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Entretien avec Christian Zarifian
Cahiers du cinéma, N°228
CAHIERS : Comment les as-tu choisies, ces filles ?
ZARIFIAN : Je ne les ai pas choisies. Je connaissais une de leurs professeurs, qui s'occupait vaguement du ciné-club, et qui a été très intéressée quand je lui ai raconté ce qu'on faisait. Quelques mois plus tard, j'ai vu les filles se pointer et me dire « voilà, on veut faire un film ».
Elles, elles avaient des idées très très précises, qui ont d'ailleurs été foutues en l'air très rapidement. Pas tellement par mon fait que par leur travail propre, Elles voulaient faire un film-gag, un film gai, un film poétique. Il en reste quand même, bien sûr. Mais dans les deux cas le travail de préparation a suscité une série d'interrogations et donc relégué à l'arrière-plan une gaieté physique liée à leur âge et au conditionnement idéologique (jeune = gai).
CAHIERS : Quelles ont été les différences essentielles dans le travail avec les deux groupes ?
ZARIFIAN : C'est évident. S'agissant de lycéennes qui accomplissent journellement, disons, un travail de réflexion, le travail de préparation du film, d'abord a duré infiniment plus longtemps, il a duré deux-trois mois, et il a pu être poussé beaucoup plus loin ; c'est-à-dire que pratiquement chaque plan du film a été pensé collectivement, en sachant à peu près ce que ça va-a produire, ce que ça veut dire, etc. Le film est complètement dominé.
CAHIERS : Est-ce qu'elles représentent un groupe social déterminé, ou bien est-ce un groupe très hétérogène de ce point de vue ?
ZARIFIAN : Elles formaient un groupe entre elles, groupe qui a éclaté d'ailleurs à la suite du film. Elles étaient très très copines, se voyaient tout le temps. De ces groupes comme il s'en forme dans les classes de lycée. Socialement, elles appartiennent à la petite ou moyenne bourgeoisie.
CAHIERS : Aussi différents soient-ils, les deux films ont en commun de mettre à nu, plus ou moins explicitement, des "appareils idéologiques" bien précis. Disons, pour être rapide : l'appareil idéologique familial dans le premier film, l'A.I. scolaire dans le second.
ZARIFIAN : Oui, ce qui faisait le point commun entre ces filles, c'était d'une part leur vie onirique, et d'autre part, évidemment, la classe, ou disons, l'enseignement. Et si le film a une structure évolutive, c'est vers une prise de conscience, un début d'analyse ; ça commence de façon assez cafouilleuse, assez molle, pour évoluer vers un début d'analyse de ce que c'est que l'enseignement et de ce que c'est que le lycée. Toutes choses dont elles n'avaient absolument pas conscience lorsqu'on a commencé le travail.
Quant à la séquence de discussion politique, c'est elles qui avaient le désir d'une telle séquence de discussion libre, improvisée ; elles avaient convoqué tout le monde, tous ceux qui voulaient y participer, sur le thème de "Mai 70". Il était prévisible que le groupe de la Ligue Communiste, le groupe "Rouge" qui est implanté au lycée y participerait, et monopoliserait pratiquement la parole. Ce qui a paru intéressant là-dedans, c'est que les gars se sont absentés à un moment, et qu'elles se sont retrouvées seules, faisant apparaître leurs oppositions, et leur incapacité de tenir un discours politique à elles. C'était d'ailleurs prévu aussi que la discussion allait avorter.
Mais pour le "groupe dirigeant", les 7 qui sont à l'origine du film, le travail sur le film a été l'occasion d'une crise de conscience politique. A mon avis, elles sont arrivées à un point de non-retour.
CAHIERS : Le grand absent du film, c'est le sexe. Ou du moins, le sexuel n'est pas inscrit aussi nettement que le politique.
ZARIFIAN : Le problème a été posé au cours de la préparation. C'est moi qui leur ai dit "qu'est-ce qui se passe, on parle de tout sauf de ça". Et elles ont dit que ça ne les intéressait pas. C'est complètement censuré. Alors j'ai été obligé de leur forcer un peu la main ; par exemple, le plan où il n'y en a une qui mange une bougie, au montage elles étaient étonnées que je garde ça ; mais quand je leur ai expliqué, elles ont été d'accord.
Une chose importante, à mon avis, c'est que dans A suivre la spécificité de ces filles imposait une écriture "idéaliste", par opposition au premier qui est très concret. Je m'excuse de cette terminologie, en attendant mieux...
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CAHIERS : Est-ce que, de même que leur participation à la préparation a été plus poussée que pour le premier film, elles ont aussi participé davantage au tournage ?
ZARIFIAN : Oui, oui, constamment. Par exemple, la séquence dans les couloirs de l'école était très précisément décrite sur le papier. J'ai eu un peu de « mise en scène » à faire vers la fin de la séquence, mais tout le reste était complètement prévu, et vraiment collectivement. Mais c'est vrai de presque tous les plans, qui étaient très prévus à l'avance. Là où j'ai eu un rôle plus important, c'est au niveau du montage. Bien qu'elles aient aussi contrôlé le montage beaucoup plus que le groupe du premier film. Elles étaient souvent là, par-dessus mon épaule. Elles ont beaucoup plus de temps libre, beaucoup plus de disponibilité intellectuelle. C'est sensible dans la construction même du film.
CAHIERS : Est-ce que les gens d'un groupe ont vu le film de l'autre groupe ?
ZARIFIAN : Les filles ont beaucoup aimé On voit bien qu'c'est pas toi. Mais A Suivre n'a pas encore été passé, et nous n'avons donc pas eu de réactions.
CAHIERS : A suivre est évidemment bien plus séduisant (avec ce que le terme comporte de réserves). Mais il est assez secondaire, je crois, de porter un jugement différentiel sur ces deux films. Ce qui est important c'est qu'ils prouvent, en bloc, la possibilité aujourd'hui d'un travail dans / sur les appareils idéologiques eux-mêmes, concomitant à un travail dans / sur une pratique spécifique, ici le cinéma - et que ce double travail est susceptible d'avoir une répercussion au niveau des masses.
ZARIFIAN : En fait, notre problème est un peu le même que le vôtre : qui est-ce qu'on peut viser massivement ? C'est la petite bourgeoisie intellectuelle. Et, de façon beaucoup moins massive, une certaine avant-garde de la classe ouvrière. C'est tout ce qu'on peut espérer.
Notre travail repose sur deux présupposés, à savoir : 1°) il n'y a pas « artistes » et « non-artistes » ; 2°) il existe sûrement, potentiellement, dans les masses, une idéologie autre que l'idéologie dominante.
CAHIERS : En ce qui concerne le premier point, c'est très important aujourd'hui de définir la pratique qu'on a dite « artistique » comme travail ; c'est une chose qu'on ressasse, mais qui reste encore à faire admettre, par exemple à toute une partie de la critique « de gauche » (j'emploie ici une expression très vague, mais il n'est pas indispensable de spécifier, nous en avons beaucoup parlé récemment dans les « Cahiers ») : critique encore massivement déterminée par la notion d'expressivité, de génie créateur. Il ne s'agit pas, bien sûr, de vouloir supprimer l'"imagination" comme nous en accusent bêtement certains (encore que le mot soit, lui, plus que suspect) - mais de ne pas donner en dernière instance la responsabilité du travail à un sujet et à ses fantasmes, ce qui, actuellement, est forcément réactionnaire. Et un travail comme le tien est évidemment très meurtrier pour telle conception.
ZARIFIAN : Je pense, d'une certaine façon, arriver à prouver que la notion d'auteur, et d'artiste plus généralement, ne peut plus que relever de la mystification totale. Mais en fait, le problème qui se pose à nous est très concret : on fait ces films-là, un peu en apprenti-sorcier, comme je vous le disais, et on ressent donc le besoin très fort de les théoriser, parce qu'on travaille de façon isolée, parce qu'on tâtonne.
De toute façon, j'ai constaté positivement : - que des jeunes pas du tout cinéphiles prennent en charge des films en rupture avec le système de représentation bourgeois ; - que leur travail met immédiatement en cause un certain nombre d'idées, de comportements jusqu'alors « évidents » - qu'il est possible et passionnant de travailler collectivement sans pour autant brimer personne du groupe. Il y a dans tout groupe une dynamique créatrice et libératrice pour tous, c'est-à-dire aussi bien pour les éléments « avancés » que pour les autres qui, même s'ils sont un moment déroutés, finissent par se reconnaître.
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CAHIERS : Pour en venir au second de tes "présupposés" de tout à l'heure, il est certain qu'en bonne doctrine, il y a effectivement, luttant l'une contre l'autre : l'idéologie bourgeoise et l'idéologie prolétarienne. Mais il nous paraît non moins certains qu'il ne faut pas s'attendre à trouver miraculeusement sous l'idéologie dominante, une autre idéologie toute constituée. Cette autre idéologie (l'idéologie prolétarienne) est à constituer à partir des luttes actuelles dans le champ idéologique, et en liaison avec la pratique politique de la lutte des classes. Et de ce point de vue, il est clair que tes films ont une fonction, très prégnante, de "révélateurs idéologiques" : ce qui implique aussi, comme nous l'avons déjà dit, qu'ils ne puissent être efficace qu'entourés d'un appareil "critique" - par exemple cet entretien...
ZARIFIAN : Pour ce qui concerne précisément leur rapport à l'idéologie, et si l'on définit celle-ci comme "la façon dont les gens vivent leurs rapports à leurs conditions réelles d'existence", il est évident que ces films tendent à réduire l'écart entre "la façon dont" et les conditions réelles d'existence et à recentrer l'idéologie pour l'empêcher de masquer les rapports de production.
Pour revenir aux films et pour répondre à une de vos premières questions, je voudrais dire deux mots de quelque chose qui me paraît vraiment essentiel dans ce travail : c'est le principe de « ligne de masse », que je formule sûrement assez mal, qui consiste en un double mouvement : étant donné un groupe, il y a des choses qui s'en dégagent spontanément ; à ce moment-là, il y a quelqu'un qui essaie de les formuler, de les critiquer et de théoriser à partir de ça, et qui les re-soumet ensuite à la critique du groupe. Cette « ligne de masse » fonde absolument tout mon travail. Pour l'avenir, je ne sais pas du tout, on a pas mal de projets... Il y a une chose qui est très fortement ressentie par nous, c'est la nécessité, dans notre travail et en général dans toute pratique esthétique, d'opérer la liaison avec la théorie. En gros on travaille très empiriquement, et je sens qu'on va bloquer : c'est pour ça que les textes et les week-ends des « Cahiers » sont vraiment utiles, au meilleur sens. Il est aussi vital que ce type d'expérience ne reste pas isolé, cantonné au Havre ou ailleurs, sinon ça reste justement expérimental. Par contre, si ces pratiques se développent, se généralisent et se confrontent, en France ou ailleurs, on va assister à un prodigieux bouleversement des structures idéologiques, de la notion de cinéma. On va rapidement mettre en cause toute une série de critères : intérêt, qualité, beauté, rapport film-spectateur, etc.
Par contre, il est prévisible que c'est la porte ouverte au « n'importe quoi-n'importe comment » si le travail n'est pas sous-tendu par une nécessité que je ne peux pas formuler mais qui est beaucoup plus forte que dans un travail individuel. Au risque de paraître délirant, j'ai le sentiment qu'on devrait parvenir à des films irréfutables.
Enregistré le 2 janvier 1971, avec la participation de : Jacques Aumont, Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli.
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